Design als transzendentale Praxis

 

Florian Arnold: geb. 1985, lehrt Philosophie an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg und Designtheorie an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Er absolvierte seine erste Promotion in Philosophie an der Universität Heidelberg, seine zweite Promotion in Designtheorie an der Hochschule für Gestaltung Offenbach. Er ist Redakteur der Philosophischen Rundschau.


Thomas: Du entwickelst eine Philosophie des Designs. Heidegger spielt dabei eine große Rolle. Nun hat Heidegger allerdings zur Frage nach der Technik geschrieben, aber nicht direkt zu Design, wenn ich mich nicht irre. Also was motiviert Dein Interesse an seinem Ansatz? Wie liest Du Heidegger?

Florian: In der Tat, an keiner Stelle kommt Heidegger explizit auf die Frage des Designs zu sprechen, stattdessen spielt aber die Kybernetik, wie auch kürzlich wieder der Band der GA zu den Zollikoner Seminaren bekräftigt, eine entscheidende Rolle für den späten Heidegger. Doch Heidegger war sich durchaus bewusst, dass zwischen den beiden Feldern ein engerer Zusammenhang besteht. Denn nicht zuletzt durch ein Foto ist belegt, dass er 1959 anlässlich eines Vortrags von Reyner Banham zu Gast war an der HfG Ulm, ihres Zeichens die modernste Kunsthochschule der Zeit, die kurz nach dem 2. WK von einer der Geschwister Scholl, Inge Scholl gemeinsam mit Otl Aicher gegründet wurde und mit Max Bill als Gründungsrektor sowie Architekten und Walter Gropius als Eröffnungsredner die Tradition des Bauhauses wiederaufnahm, um sie weiterzuentwickeln. Der erklärte Anspruch dieser designgeschichtlich wirkungsmächtigen Institution, die von 1953 bis 1968 Bestand haben sollte, war, Design als eine Art Planungs-Wissenschaft zu etablieren, und zwar nicht zuletzt im Rückgriff auf die noch junge Disziplin der Kybernetik, deren Schöpfer, Norbert Wiener, die Studenten und Dozenten bereits 1955 mit einem Besuch beehrte hatte. Heidegger dürfte also durchaus einen Begriff von modernem Design gehabt haben, auch wenn er ihn nicht explizit gemacht hat.

Schaut man vor hieraus nun auf Sein und Zeit zurück, wird rückblickend einiges deutlicher: Mochte Heidegger sich dessen bewusst gewesen sein oder nicht, letztlich verhandelt die ganze praxeologische Diskussion der Zuhandenheit und Vorhandenheit oder die Gegenüberstellung von Eigentlichkeit und Man-selbst sowie vieles mehr genuin designphilosophische Fragestellungen. Schon der Begriff des Entwurfs in Sachen Selbst- und Weltverstehen lässt keinen Zweifel daran, dass man hier fündig werden kann. Zu betonen ist aber, dass die Auseinandersetzung mit Heidegger es auch umgekehrt erlaubt, tiefer in das „Wesen“ des modernen Designs einzudringen als es den meisten Designtheorien bisher gelungen ist. Dementsprechend versuche ich, beide Seiten näher zusammenzubringen, was im Fall Heideggers heißt, sie als zwei Seiten einer Medaille begreifen zu lernen. Dasein ist Design, Design ist Dasein.

 

Thomas: Kannst Du uns ein Beispiel dafür geben, welche Phänomene wir mit Heidegger eher verstehen oder überhaupt erst sehen können, die den gängigen Designtheorien verborgen bleiben? Was gewinnt die Designtheorie durch Heidegger?

Florian: Eines der besten Beispiele ist wohl die Zeuganalyse aus Sein und Zeit, die mittlerweile auch unter Designtheoretikern als probates Mittel entdeckt wurde, die spezifische Einbettung von Designgegenständen – und was fällt heute nicht darunter? – in ihrem Umfeld verständlich zu machen. Natürlich gab es dazu bereits zuvor Überlegungen in der Designtheorie, etwa bei Gottfried Semper, der bereits 1851 nach dem Besuch der ersten Weltausstellung im Londoner Hydepark vor allem auf das offensichtlich gestörte Zusammenspiel zwischen den neuerdings industriell produzierten Waren und ihrem traditionellen Umfeld aufmerksam machte. Doch allererst Heideggers Konzept der „Zeugganzheit“ erlaubt es, den Gebrauchszusammenhang klassischer Produktgestaltung bis ins letzte Detail theoretisch aufzuschlüsseln. So ist hier nicht nur bereits alles Wesentliche zum Ulmer Systemdesign gesagt, sondern darüber noch hinaus der ganze narrative Neuansatz der gestalterischen Postmoderne – und zwar Design vorrangig als (ironische) Kommunikation und farbenfrohe Kritik an einem ergrauten Funktionalismus zu verstehen – vorweggenommen.

Denkt man etwa an das „Zeigzeug“, den Blinker der ersten Automobile, von denen Heidegger spricht, lässt sich hieran eine Zeichentheorie entfalten, die drohenden Verengungen der Product Semantics oder Produktsprache zu entgehen vermag. Zeichen welcher Art auch immer sind nicht einfach vorhanden, sondern auch zuhanden. Erst beides zusammengenommen gestattet es uns nicht nur etwas als etwas, sondern ein Zeichen überhaupt als ein Zeichen zu verstehen. Zeigzeug muss einerseits als bloß vorhanden erscheinen, damit es andererseits zuhanden sein, d.h. als Zeiger zu etwas anderem, dienen kann. Zeichen müssen herausstechen, um über sich hinausdeuten zu können. Dieser inhärente Bruch des Zeigzeugs, den Heidegger nicht selbst herausarbeitet, der sich aber ohne Umstände ausweisen lässt, deutet zugleich selbst zurück auf die Frage der Aufsässigkeit, Auffälligkeit und Aufdringlichkeit: Eine postmoderne Zeichenökonomie, die laut ihren Theoretikern alles in eine Zirkulation von (simulativen) Zeichen auflöst, ist selbst das Kind einer moderne Maschinenindustrie, deren Produktmassen nicht zuletzt eines in die Welt bringen: eine gewisse Unhandlichkeit, die man, als Heidegger erweiternde vierte Form, die generelle Aufwendigkeit moderner Gerätschaften nennen kann. Das ist die real existierende Vorhandenheit, noch vor ihrer Theoretisierung als wissenschaftliches Reframing des Zeugs, das Double zum Man des Mitseins.

Ohne hier noch tiefer in Heidegger einzusteigen, lässt sich zumindest so viel andeuten, dass Zeug und Zeugganzheit über das Zeigzeug bis hin zur Bewandtnisganzheit dem präludieren, was wir heute fast schon selbstverständlich das Internet of Things, oder noch etwas ungläubig, das ‚Internet of Everything‘ nennen. Heidegger macht Design also denkbar nicht nur im Hinblick auf die ‚Entfremdung‘ innerhalb der modernen Lebensverhältnisse, die er anhand einer gewissen Unhandlichkeit zeitgenössischer Technik samt ihrer dinglichen und menschlichen Produkten herausarbeitet; vielmehr öffnet er bereits den Blick für die da kommenden Dinge und ihre Gestaltung.

 

Thomas: Bevor wir zu den kommenden Dinge kommen, möchte ich auf die gewesenen zurückgehen – und zwar in zwei Stufen, zunächst – wie sich das für uns alte Heidelberger gehört – zu den Griechen, dann weiter zurück zur Paläoanthropologie. In Deiner Auseinandersetzung mit Heidegger spielt seit einiger Zeit wiederum dessen Auseinandersetzung mit den sogenannten Vorsokratikern eine große Rolle. Welchen Bezug hat diese anfängliche Metaphysik bzw. Heideggers zur Designtheorie?

Florian: Hier liegen die Zusammenhänge freilich etwas ‚verborgener‘. Doch wird man fündig, wenn man den Umweg über die Medientheorie einschlägt. Nunmehr schon seit einigen Jahrzehnten wird eine disziplinenübergreifende Diskussion darüber geführt, welchen Einfluss die flächendeckende Verbreitung des griechischen Vokalalphabets auf die Herausbildung ‚abendländischer Rationalität‘ hatte. Als wesentlicher Einschnitt wird dabei immer wieder der vorsokratische ‚Logos‘ namhaft gemacht, sodass die Auseinandersetzung nicht nur Philosoph*innen hat hellhörig werden lassen, sondern auch von ihnen vorangetrieben wurde. Am prominentesten wohl hat Jacques Derrida mit seiner Kritik am Phono-Logo-Zentrismus das Feld bearbeitet und diesem (vermeintlichen) Irrweg der Metaphysik eine Grammatologie entgegengestellt, die sich der Befreiung der Schrift aus dem Bannkreis der Stimme verschreiben sollte.

Diese Kritik ist mittlerweile ihrerseits klassisch geworden; weniger bekannt – zumindest innerhalb der Philosophenzunft – dürfte dagegen die Arbeit eines anderen (Post-)Heideggerianers sein, der nebenbei zu den Gründungsvätern der deutschen Medienwissenschaft gehört. Besonders in seinem Spätwerk hat sich Friedrich Kittler fast ausschließlich mit der Frage nach dem ‚Wesen‘ des griechischen Vokalalphabets beschäftigt und dabei vor allem Heideggers Seinsgeschichte zum Ausgangspunkt seiner Erörterungen gemacht. Wenn Technik laut Heidegger eine Weise des Entbergens ist, was entbirgt (und verbirgt) dann die Kulturtechnik des Vokalalphabets wiederum über das Geschick des Seins? Dahinter steht die allgemeine Annahme, dass die Heidegger’sche Seinsgeschichte, der Kittler wie kaum jemand die Treue hielt, eine Technikgeschichte medialer Entbergungen darstelle: So gesehen verhält sich Kittler zu Heidegger gewissermaßen wie Marx zu Hegel, wenn er die medialen ‚Gestelle‘ der Technikgeschichte zur verborgenen Voraussetzung der Unverborgenheit, der aletheia, erklärt.

Was mich daran aus designphilosophischer Perspektive interessiert, ergibt sich fast von selbst, wenn man Derrida und Kittler auf Heideggers Vorsokratiker-Interpretation zurückbeugt und dabei gleichsam das ‚Kommunikationsdesign‘ von Heideggers Logos, der ‚lesenden Lege‘, einmal genauer in Augenschein nimmt: Schrift ist einer der ältesten und kulturträchtigsten Designgegenstände überhaupt. Zur Schriftkultur gehört aber gleichermaßen eine Lesekultur sowie überhaupt eine bestimme performance, Verborgenes zu entbergen, Gelegtes zu lesen – etwa laut oder leise. Im Zuge dieser Überlegungen erwies sich der Ansatz als äußerst fruchtbar – sowohl für die Heidegger-Interpretation als auch umgekehrt für die Medientheorie und die damit verbundene Designphilosophie – den ‚Logos‘ nicht nur als Schrift auszulegen, sondern zugleich und genauer als eine Weise, Gesprochenes zu schreiben und Geschriebenes zu lesen. Auf die Resultate verkürzt, lässt sich dann en détail nachvollziehen, inwiefern ‚der erste Anfang‘ Heideggers gewissermaßen mit der Durchsetzung der stummen Lektüre endet, einem Logos also, der, wie Derrida sagen würde, sich nicht mehr selbst sprechen hört, der sich nicht mehr selbst vernimmt oder – im Heidegger-Jargon – der sich selbst nicht mehr zu(ge)hört.

Heideggers Vorsokratiker-Lektüre erschließt also wie kaum anderes das eigentliche Un-/Wesen des Logos, den Phono-Logo-Zentrismus, bedenkt man, dass auch medientechnisch allererst das griechische Vokalalphabet tatsächlich alle Laute – eben auch Vokale neben den Konsonanten – gut lesbar notierte und damit erstmals ein reines Erklingen-Lassen von Schrift und Bedeutung ohne vorangehendes oder mitlaufendes Verständnis des Geschriebenen ermöglichte – man könnte auch sagen: ‚ereignete‘. Stattdessen war, wie etwa Jesper Svenbro herausgearbeitet hat, das Schriftverständis der Griechen zunächst ein Hörverständnis in dem Sinne, dass man sich oder anderen laut vorlas und erst nach dem Vernehmen auch das Verstehen einsetzte. Die Metaphysikgeschichte dagegen beschreibt bereits eine (erneute) zunehmende Divergenz (wie sie zuvor etwa bei manchen Hieroglyphen vorlag) von Stimme und Schrift bis in unsere Zeit der Codes und Programme, bei denen (wieder) unleugbar wird, dass Schrift nicht notwendig laut lesbar sein muss. Entsprechend gibt es die eine Sprache, die seit Platon als Urbild-Abbild-Einheit von Stimme und Schrift gedacht wird, nicht eigentlich, noch gab es sie – außer eben für den kurzen trügerischen Augenblick der ersten Anfänge, der vokalalphabetischen Sirenengesänge zwischen der Zeit der Einführung des Vokalalphabets und der leisen Lektürepraxis, die bereits bei Aristophanes belegt ist.

Allgemein also lässt sich ausgehend von einer design- und medienphilosophischen Interpretation von Heideggers Vorsokratikern etwas über die abendländische Metaphysik der vermeintlich im Ursprung einzig-einen Sprache verstehen. Und umgekehrt wird Heidegger dadurch nochmals auf eine andere Weise sprechend, dass sich die jeweiligen Texte, zumeist ‚Vorlesungen‘, mithin gescriptete Sprech-Performances, auch als medienphänomenologische Überlegungen darüber entpuppen, wie etwa zu lesen sei, was Hören heißt oder auch wer überhaupt Autor ist. Dass sich Heidegger dabei zumindest teilweise der medialen und gestalterischen Bedingungen seines Denkens bewusst war, zeigt nicht erst der berühmte Schreibmaschinen-Passus aus Was heißt Denken?, sondern lässt sich fast schon in der ‚Rede‘ vom ‚Schreibzeug‘ aus Sein und Zeit erahnen – womit wir erneut bei dem alten Zeugs von vorhin wären.

 

Thomas: Die Welt als Bewandtnisganzheit, in der uns dieses Zeug(s) begegnet, wird – nach Heidegger – vom Dasein als Dasein überhaupt aufgespannt, nicht nur vom (post-)modernen Dasein. Davon ausgehend frage ich mich, wie weit eigentlich Zeug und sein Design – und mit ihm das designende Dasein – zurückdatiert werden können. Um nicht ‚nur‘ von Steinkeilen zu reden: Hat es zum Beispiel in Deinen Augen Sinn, die Mythos-Genese, wie sie etwa Blumenberg beschreibt, bereits als Mythen-Design zu verstehen? Ist Design eine grundsätzliche anthropologische Kategorie?

Florian: Dass sich Heidegger auch ohne kulturgeschichtliche Kontextualisierung verstehen lässt, will ich nicht leugnen, dass er sich mit jedoch besser verstehen lässt, als er sich selbst, das will ich dennoch bejahen. Gerade Heidegger hat diese ‚Vergeschichtung‘ des Denkens als Seinsgeschichte ja selbst geschickt bis zur ‚Not der Notlosigkeit‘ getrieben…

Da wir schon bei schlechten Wortspielen sind: In Fragen des Designs sind die mythischen Uranfänge nur einen Steinwurf weit entfernt. Tatsächlich gibt es eine anhaltende Diskussion unter Designtheoretiker*innen und -historiker*innen, ob das Design als Entwurfskompetenz auf unsere Urahnen zurückdatiert oder ob es erst mit einer industriell-arbeitsteiligen Massenproduktion als eigenständige Kulturtechnik ausdifferenziert wird. Die Mehrheit tendiert zu letzterem. Doch aus designphilosophischer Perspektive lernt man gleichwohl noch etwas dazu: sich auch auf ein generelleres, anthropologisches Verständnis des Designs einzulassen.

Dass Du Blumenberg dabei ins Spiel bringst, ist insofern erhellend, als gerade seine Theorie der Unbegrifflichkeit sowie seine Beschreibung des Menschen bei einem wissenschaftlichen Mythos ansetzen: der Aufrichtung eines verfolgten Hominiden, der seinem Verfolger durch einen Steinwurf zuvorkommt. Aus dieser Urszene entwickelt Blumenberg dann unter anderem eine Paläoanthropologie des Begriffs, die das Denken lebensweltlich zu refundieren sucht, indem es seinen Selektionsvorteil herausarbeitet. Das Resultat lautet in aller Kürze, dass unsere Gebrauchsweise von Begriffen der von Fallen gleicht, die durch Fernwirkungen eine Beute stellen, deren geistiges Schema wir bei ihrer Konstruktion bereits zugrunde gelegt haben. Der Begriff funktioniert demnach als ein ideeller Zugriff, noch vor allem reellen. In anderen Worten ähnelt der Begriff einem Entwurf, der imaginär antizipiert, was der Fall sein soll, und der Entwurf wiederum einem Wurf, der uns die natürliche Beute erlegt oder den natürlichen Feind vom Leib hält, ohne dass wir uns in den Nahkampf, sprich: in die unmittelbare Gegenwart unseres Gegners begeben müssten. Wurf, Entwurf und Begriff nutzen also eine Art Raumzeitkrümmung aus, die mit dem menschlichen Denk- und Vorstellungsvermögen einhergeht, bei den Sachen zu sein, bevor diese bei uns sind.

Philosophie und Design professionalisieren diese buchstäbliche ‚Existenzweise‘ nun gewissermaßen, indem sie diese Distanzwerkzeuge, Entwurf und Begriff, auf sich selbst anwenden, um sie nicht allein besser zu handhaben, sondern sie vielmehr umzudenken und umzugestalten. So wird aus dem reaktiven Wurf die proaktive Falle und der Mensch von der Beute seiner Umwelt zunehmend zu ihrem Jäger – bis er irgendwann in seine eigene Falle tappt…

 

Thomas: Zurück also in die Zukunft: Machen nun die kommenden Dinge und ihre Gestaltung eine Revision der Philosophie (z.B. als Post-Phänomenologie o.ä.) nötig? Bei Platon waren wir Jäger des Seins, bei Husserl bestellen wir das Feld der transzendentalen Subjektivität, bei Heidegger haben wir das Sein gehütet – ergibt sich aus der Philosophie des Designs ein Re-Design der Philosophie? Oder anders: Welche Rolle kann und soll die Philosophie im Zusammenhang mit dem Design und der Gestaltung des Kommenden spielen?

Florian: Was da kommt, bleibt zunächst freilich eine Frage von Spekulationen, gleichsam pragmatischen Spekulationen, man könnte sagen: Entwürfen. Die Philosophie wird hierzu keinen geringen Beitrag leisten –bewusst oder unbewusst. Ein für Gestaltungsfragen sensibilisierter Blick auf die Philosophiegeschichte belehrt schnell darüber, dass das Design aus den unterschiedlichsten Gedanken lernen kann; im Wesentlichen aber, dass es selbst Ausdruck sowie Movens eines gewissen ‚Zeitgeistes‘ ist. So kann man schon seit dem Beginn der Neuzeit beobachten, dass sich die Philosophie zunehmend weniger mit der Theologie in einer fortschreitenden Auseinandersetzung befindet als mit den neuen Wissenschaften sowie mit den neuen Künsten, womit neben den Künstlern und Kunsthandwerkern auch die Erfinder und Ingenieure ausdrücklich miteingeschlossen seien. Es ging seitdem im Grunde nicht mehr um ein scholastisches quod erat demonstrandum, das den wohleingerichteten Gegebenheiten gemächlich noch das Gütesiegel aufdrückte – ähnlich wie es der liebe Gott am siebten Tage getan hatte, sondern um das abenteuerliche Bemühen, mit der Praxis rasanter Neuentdeckungen Schritt zu halten. Aus der Erkenntnis göttlicher Ewigkeiten werden zunehmend rationale Bestimmungen zeitloser Naturnotwendigkeiten, was umgekehrt heißt, dass dem Werden der Zeit (und des Raumes) Tribut gezollt werden muss. Das Paradigma der Paradigmenwechsel war damit auch philosophisch gesetzt. Mochte der Philosophie dabei auch zunächst die Aufgabe zugefallen sein, sich mehr oder weniger nachträglich mit den neuen Verhältnissen zu arrangieren und gewissermaßen die prinzipielle Einheit zu den sich ausdifferenzierenden Prozessen zu statuieren, so scheint sie sich doch spätestens mit Kants kopernikanischer Wende zu einem neuen Standpunkt durchgerungen zu haben: Die objektive Welt gibt sich als ein in seinen Möglichkeitsbedingungen konstituiertes Phänomen zu erkennen – als Entwurf eines Subjekts für ein Subjekt.

Ob Subjektivität dabei letztlich im Sinne eines Ichs gedacht werden muss, das die Bedingung seiner eigenen Möglichkeit darstellt (wie es am deutlichsten Fichte herausgestellt hat), darf bezweifelt werden, doch unhintergehbar scheint gleichwohl, dass mit dieser konstitutiven Subjekt-Objekt-Korrelation erstmals ein Spannungsfeld zwischen zwei Polen benannt wurde, die die Entwicklungen der Moderne gleichsam mit Strom versorgt haben. Hier hat die Philosophie das passende ‚mindset‘, wie man wohl sagen muss, bereitgestellt, um in den Gegebenheiten der menschlichen Umwelt ein Entwicklungspotential zu erkennen, das bis zu seiner heutigen Erschöpfung ausgebeutet wurde. Die letztlich praktische Vernunft der kantischen Transzendentalphilosophie hat die Welt auf ihre Gestaltbarkeit hin zu erkennen gelehrt, indem sie sie als Design eines Subjekts und zum Redesign durch ein Subjekt zu verstehen gab.

Was in der Folge jedoch noch hinzukam, ist das Bewusstsein, dass diese theoretisch-fundierte praktische Vernunft, die sich vor allem als kritisches Vermögen bewähren sollte, nicht im luftleeren Raum navigiert. Schon seit Schelling über Hegel bis Marx haben sich die ‚Dinge an sich‘ und ‚Nicht-Iche‘ als Residuen und Ressourcen bemerkbar gemacht, an denen sich das neue Selbstbewusstsein allererst ab- und durchzuarbeiten hatte, um zu sich selbst kommen zu können. Neben der Natur und den Sitten waren es dabei vor allem die Maschinen der modernen Gesellschaft, die ihren Schöpfern nicht nur ein prometheisches Selbstverständnis gestatteten, sondern es zugleich erforderten, als weitere konstitutive Möglichkeitsbedingungen des modernen Lebens wahrgenommen zu werden. Der praktische Umgang aber mit diesen ‚umständlichen‘ Aktoren fällt in die Domäne jener neuartigen modernen Disziplin mit dem Namen Design.

Um endlich auf die Frage zu antworten: Komplementär zur Philosophie (seit der kopernikanischen Wende) entpuppt sich Design als transzendentale Praxis: Gestaltung – im weitesten, zugleich englischen Wortsinn eines bewussten Entwurfs von Artefakten – ist die praktische Bedingung der Möglichkeit von Praxis. Und heute scheint es geradezu unbezweifelbar, dass die Hyperkomplexität postindustrieller Lebensverhältnisse gar nicht mehr ohne Design zu bewältigen wäre – denkt man etwa nur an die komplexitätsproduzierenden und zugleich -reduzierenden Leistungen eines Smartphones. Soll es also darum gehen, die Rolle der Philosophie in ihrem Verhältnis zum Design zu bestimmen, kann man mittlerweile wohl sagen, dass sich beide komplementär zueinander verhalten. Pointiert-polemisch (mit einer Spitze gegen den Alleinvertretungsanspruch der Ethik in Fragen philosophischer Praxis) formuliert: Design ist praktische Philosophie, Philosophie theoretisches Design. Inwiefern letzteres in Zukunft für alles Philosophieren gelten mag – ich denke hier etwa an ein ‚créer des concepts‘ (Deleuze) oder einen Spekulativen Realismus, der mit den Praktiken des Speculative Design (Anthony Dunne/Fionna Raby, Benjamin H. Bratton) direkt verwandt ist – will ich nicht entscheiden. Deutlich scheint mir nur schon jetzt, dass sich die Philosophie – sowohl in ihrer ‚analytischen‘ als auch ‚kontinentalen‘ Ausrichtung – zunehmend als kritische oder experimentierfreudige Diskurs-Kuratorin zu verstehen scheint. Schlägt man von hieraus bewusst eine Brücke zur Praxis, indem man die direkt praktischen, statt bloß indirekt moralischen Konsequenzen zieht, landet man notgedrungen bei Fragen des Designs und einer analytischen sowie synthetischen Designphilosophie.

Ich würde also von der zukünftigen, noch kommenden Philosophie als einer Brückenbauerin sprechen – und, wenn der Scherz gestattet ist, vom zukünftigen Pontifex, jedoch nicht mehr des mittelalterlichen Gottes oder des modernen Geistes, sondern der digitalen Gespenster, die in der heutigen ‚Nacht der Substanz‘ als künstliche Intelligenzen umherspuken.

 

Thomas: Wenn wir „Diskurs-Kuratorin“ übersetzen als „Praxis, um für das Wie des Miteinander-Sprechens Sorge zu tragen“, wäre die Philosophie damit jedenfalls endlich wieder auf Platonischem Niveau. Aber Brücken bauen bei Nacht, gleichsam zur digitalen Geisterstunde – klingt das letzten Endes nicht ziemlich düster?

 

Florian: Nicht düsterer als das, was man als Philosoph*in einmal mit Vorliebe „Kosmos“ genannt hat und von dem man heute nicht mehr weiß, ob es ihn noch gibt, oder ob er überhaupt jemals etwas anderes gewesen ist als ein Gespenst oder Hirngespinst. Jedenfalls zeigt sich hier der nächtliche Hintergrund, vor dem unser kunterbuntes Leben erstrahlt. Wir leben in einer Welt des aktiven blackboxing, was die Maschinen, und des glassboxing, was uns Menschen betrifft. Gewissermaßen seit dem Urknall driftet alles auseinander, auch die parmenideische Sphäre des Seins ist explodiert. Wie es bei Godard in Dans le noir du temps sinngemäß heißt: „Wenn ich in den Sternenhimmel schaue, sehe ich nur, was verschwunden ist.“ Dennoch sehen wir es, wenn auch als Nichts oder Nicht-Mehr, und fangen damit bereits in Gedanken an, die wachsenden Distanzen erneut zu überbrücken. Mit anderen Worten: Wir sind nicht ins Nichts hineingehalten wie in einen Abgrund, sondern wir schweben – als ob das Nichts eine einzige Brücke wäre.


Florian Arnold studierte Philosophie und Germanistik an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg mit einer Vorliebe für den Deutschen Idealismus, die Phänomenologie Heideggers und den französischen Poststrukturalismus. Seine erst Promotion Nach der Unendlichkeit. Metaphysik, Bildung und eine Kritik der Einbildungskraft widmete sich der Entwicklung des deutschen Bildungsbegriff ausgehend von Platons grundlegendem Paideia-Konzept, dessen transzendentes Moment einer Selbst-/Vergöttlichung (homoisosis theo kata to dynaton) in heutigen Zeiten eines transhumanistischen Selbstdesigns erneut an Aktualität gewonnen hat. Ein zweites Promotionsprogramm am Fachbereich Design der Hochschule für Gestaltung Offenbach folgte, das dieses Selbst-/Gestaltungsmoment im Zeichen des modernen Design-Diskurses seit den Anfängen der Moderne und im Spannungsverhältnis der industriellen, politischen und philosophischen Revolutionen untersuchte. Diese jüngst erschienene Arbeit (Logik des Entwerfens. Eine designphilosophische Grundlegung, Wilhelm Fink) wie auch andere seiner Bücher (etwa Philosophie für Designer, avedition 2016) und Aufsätze bewegen sich thematisch auf der Grenze zwischen Philosophie und Design als zwei Seiten einer urmenschlichen Tätigkeit, die sich in Gegenständen, Prozessen, Medien ausdrückt: Sich selbst und seine Lebenswelt kritisch zu reflektieren und nötigenfalls neu zu entwerfen.

Neben seiner derzeitigen Lehrtätigkeit am Philosophischen Seminar Heidelberg und der Staatlichen Akademie der Künste Stuttgart leitet er seit 2016 die Redaktion der Philosophischen Rundschau.

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